●PartⅤ【音楽を絵画に翻訳する法則】なぜ「なんとなく描く」抽象画では足りないのか?感覚・印象で描く抽象画の限界!

2026年9月20日 2026年10月9日

なぜ「なんとなく描く」抽象画では足りないのか？

モナリザ、ミュシャの《四季》、モネの《ラ・ジャポネーズ》。

これらの絵が今なお人の心をとらえるのは、そこに描かれた女性の個性――性格や才能、まなざしの機微――が、具象表現によって初めて描き出されているからです。

抽象画には、この繊細さを担う語彙がありません。

音楽も同じです。

大瀧詠一の「カナリヤ諸島にて」を聴くとき、私たちの脳裏に浮かぶのは、リゾートビーチに寄せては消える波しぶきであり、アイスティーに浮かぶオレンジであり、南国のヤシの木です。

この曲を「受けた印象」だけで抽象画に置き換えても、詩と旋律が本来喚起するはずの、これらの具体的なイメージは画面に立ち上がってきません。

「絵画の色と音楽の音とでは、周波数の理論も、人間の感受性や知覚のメカニズムもまるで違います。だから両者を統合するのは不可能です」――これが、これまでの常識でした。

しかし、この「不可能」という前提こそ、実は最も疑うべきところなのです。

「不可能」を選ぶことがイノベーションです

ノーベル賞につながる研究や、スマートフォンのような技術革新は、いずれも「それは無理だ、実現不可能だ」とされていた課題を解決するところから生まれ、社会に広まっていきました。

ノーベル賞を狙うなら、最初から「不可能」とされている課題を選ばなければなりません。 起業やイノベーションにおいても事情は同じで、不可能と考えられていたことを可能にする行為こそが、イノベーションの本質です。

ポアンカレは、幾何学と代数学を結びつける位相幾何学を切り拓いた人物です。彼の言う「数学とは、異なるものを同じものとみなす技術（あるいは道具）である」という言葉は、この橋渡しの本質を言い当てています。

W・ヤングもまた、「アイデアとは、既存の要素の新しい組み合わせである」と述べました。

音楽と絵画という、これまで別々の知覚系に属するとされてきた二つの領域を、一つの確固たる規則によって結びつけること――これもまた、こうした考え方に連なる試みです。

確信を持って点・線・面・色を置くために

「自分の気分や感覚に応じて、なんとなく抽象画を描くこと」「曲から受けた印象やイメージを、そのまま絵にすること」――これでは、画家が本当に表現したいことを十分に表現しきれません。

その結果、説明が不十分なまま画面が完成してしまいます。

だからこそ画家は、抽象画を描くときにも、この横田理論、すなわち「楽譜を絵画に翻訳する法則」を理解し、それを利用して、確信を持って点・線・面・色を画面に置かなければなりません。

もっとも、これは、古いシュルレアリスムの画家たちが行ったオートマティズム（自動筆記的な制作）を否定するものではありません。

偶然に身を委ねるチャンス・オペレーションは、自分自身の無意識をより深く、より明瞭に理解するための作業として、多様な制作のあり方の一つとして十分な意義を持ちます。

ただし、そうした偶然的な制作を行うときでさえ、横田理論は、絶えず立ち返るべき基準点であり続けます。

それはちょうど、サミュエルソンが著書『経済学』の中で、マルクスが『資本論』第一巻で描き出した資本主義の構造を、近代経済学・資本主義経済学を学ぶうえで、繰り返し立ち返って分析すべき「レントゲン写真」にたとえたことと、同じ意味を持ちます。

制作者は、偶然に委ねた成果物であっても、絶えずこの理論に立ち返り、分析・検証を行うべきなのです。

絹谷幸二が描いた「花」という作品があります。

花瓶に生けられたたくさんの花の中央に、漢字で「花」と描かれています。

調性音楽には詩があります。ですから、詩の内容を鑑賞者に伝えるために、歌詞を文字で絵の中に書き込むというのは、滑稽な結果になります。

ダサいのです！この方法は駄目です。まずいのです（笑）。

一方、雪舟や池大雅などの作品には、添えられた「賛」の書が見られます。

書は、日本や中国で発展したカリグラフィー、すなわち文字を美しく表現する技法の一つです。中国の唐時代（7～9世紀頃）に発展し、日本にも奈良時代から平安時代にかけて伝わった、長い歴史を持つ表現技法です。

だからといって、詩の内容をいつでも文字で書き込めばよい、というものではありません。

これらの筆致に見られるように、書や絵画における筆の「声」――すなわち個人のスタイル――もまた、この理論が扱う領域と地続きの問題です。ここは、絵画への書の導入という観点も含めて、さらに掘り下げるべき課題だと思います。

新点線面理論――カンディンスキーを客観化する

ここまでの主張を、色と形の側から裏付けるのが、「新点線面理論」です。

調性音楽が持つ具体的な形や個性の表現は、抽象的な図形だけでは表しきれず、具象的な図形によってこそ表現可能になります。

カンディンスキーは、著書『点と線から面へ』の中で、図形と色の使い方、それらの組み合わせが鑑賞者に与える効果、そして線がもたらす多様な表現効果について論じています。

参考文献はこちらです。azamiのアートノート「抽象画とカンディンスキーとは？代表作・音楽と抽象【やさしく解説】」

しかし、彼の教え子たちが後年語った内容や、ニナ・カンディンスキーが回想録『カンディンスキーと私』で描いていることからも、その体系は、あまりに主観的すぎる傾向があります。

そこで、ユングの曼荼羅研究――円・四角・三角が大地や自己の全体性を象徴するという知見――を参照することで、カンディンスキーの理論を、より客観的で理解しやすいものへと整備し直し、多くの制作者が実際に使えるものにすべきだと考えます。

抽象画家は、「なんとなく、そのときの気分や脳裏に浮かんだイメージをそのまま画面に転写する」という制作態度をまず退け、色と形の意味を意識的かつ実験的に扱っていくべきです。

私なりに整理した内容は、以下のとおりです。

色――色には情感や象徴的な意味があり、それらを整理・理解したうえで、意図的に、必然性を持って使用すべきです。

形（○△□）――セザンヌが「自然は円筒と球と円錐によって扱われる」と説いたように、○△□は自然を構成する三要素であり、それぞれが担う意味を理解しておく必要があります。

形	象徴する意味
○（円）	卵、卵子、星、遺伝子、あらゆる要素、円満、原子、陽子
□（四角）	均整のとれた男性性、部屋、大地から切り取られた範囲、大地の象徴、原稿用紙のマス目
△（正三角形）	ヒエラルキー、上昇、階級、精神性の高さ、刃物、攻撃性、突発的な量の多さ
▽（逆三角形）	下降する力、原爆投下、衰退、過去、大地に逆らって均衡しようとする力